풍경 셋 - 김환태

창(唱)하듯, 아리아 부르듯, 길고 우렁차게 굳이 목을 뽑지 않고 고즈넉하고 낭랑하게 시를 외워도 그 화술은 충분히 아름답습니다. 정지용의 시에 경도되었고 그로부터 우리 시문학사의 방향성이 결정되었다고 믿는 1930년대 비평가 김환태가 있습니다. 여기에는 김환태가 학생들을 데리고 만주 대련(大連) 바다를 찾았을 때의 경험이 한 몫 했을 것입니다. 바다를 보니 언뜻 정지용의 「바다」가 떠올랐습니다,

정지용의 시구들을 외우는 순간은 외로움, 고독 같은 것들조차 온전히 행복감으로 충만 한다고 김환태는 썼습니다.
문득 이태준의 글이 생각납니다

입술 밖으로 시를 불러내었을 때 비로소 시는 생동하는 생명력을 갖습니다. 물론 시를 묵독했을 때도 마음속에 어떤 강렬한 느낌이 일어납니다. 그러나 시인이 아닌 평범한 독자인 우리로서는 그 ‘느낌’이 곧 ‘표현’은 될 수 없습니다. 시가 ‘두서없이 입술 밖으로 새어 나오는 순간에야 우리는 시를 깨닫습니다. ‘바다’가 진정 ‘바다’가 되는 것은 ‘너(바다)를 훌륭한 소리로 부를 때’입니다. 이태준은 ‘소리’로 부를 줄 아는 것이 ‘예(禮)’라고 말하고 있군요.

우리말 ‘소리’에 대한 예의

이 ‘목뽑기’, 혹은 ‘입술 밖으로 시를 불러내기’. 이런 것들이 단지 1930년대 모더니스트들의 자기 뽐내기 정도에 불과할까요 그런 것 같지는 않습니다. 이른바 우리나라 최초의 시전문잡지로 알려진 장미촌을 창간하고 주재했던 박영희가 이런 말을 남겼습니다.

눈에 보이는 것만이 실재한다고 믿는 것이 근대의 논리실증주의입니다. 그래서 흔히 근대와 시각을 같은 층위에 놓습니다. 그러니 눈에 띄게 형태파괴적인 시들이 근대 아방가르드 시의 최고 정점에 있는 것도 당연하겠지요. 근대 시인들의 형태적 ‘장난’을 우리는 모더니즘이라 부르기도 합니다. 그런데 실제 우리 일제시대 시인들이 잊지 않았던 것, 그것은 우리말을 살아있게 하는 것, 그러니까 입술 밖으로 불러내 그 소리의 아름다움을 공유하는 것이었습니다. 아무리 생각해도 정지용 시의 아름다움은 ‘문자시’의 감옥에 갇혀있을 때가 아니라 그것을 실제 입 밖으로 불러낼 때일 듯합니다. ‘개골산 눈을 밟으며 옭아온 시를 풍을 쳐가며 낭음해 들려주면 자기 것인 양 좋아한다’는 정지용의 회고는 나를 넘어 타인에게 향하는 소리의 신비에 대해 말하고 있는 것이겠지요.

‘말소리’, ‘발성’, ‘말솜씨’에 민감하게 반응하는 이상을 사로잡은 것은 서도 여인들의 말소리였고, 강진이 고향인 김영랑의 귀향은 남도 여인들의 두런거리는 일상의 말에서 남도방언의 에로티즘을 발견하는 순간 완성됩니다. 백석의 정주지방 방언이 ‘문자시’에 고정되는 순간 활력을 잃는다는 것은 그의 시를 한번이라도 소리 내서 읽어본다면 충분히 감득됩니다. 이들 시인들은 시를 썼다기보다는 오히려 말하고 낭음(朗吟)하고 노래했다고 말해야 합니다. 소리는 ‘나’에게서 나와 ‘나’의 ‘외부’와 연결됩니다, 그래서 청각은 최고의 감각입니다. 감각 가운데 나와 외부를 연결하는 감각은 이것뿐입니다. 나에게로 향하는 내면의 소리와 타인에게로 향하는 소리는 합쳐져 공유됩니다. 그래서 ‘모든 예술의 이상(理想)은 음악(음악적인 것)’이라는 명제가 가능하겠지요. 근대의 시인들은 낭음하는 시, 부르는 시를 통해 우리말의 아름다움을 발견하고 그것을 한껏 누리고자 했습니다. 그것이 시인으로서 그 어두운 시대를 사는 한 이유이자 방법이었을 것입니다. 정지용의 눈물이, 정지용의 시창을 듣고 숙연해진 문인들의 적막이 그것을 증거하는 것은 아닐까요

해방 이후 70여년이 흘렀습니다. 우리에게 시는 여전히 ‘문자시’입니다. 시집은 ‘읽는 것’이고 시는 ‘의미를 찾는 것’이 되어버렸습니다. ‘낭랑하게 들리는 구문 속에서 음악적인 것을 느끼는 그런 경험이 우리말의 빈곤을 부추기는 듯합니다. 우리 시에 ‘소리’를 돌려주어야 합니다. ‘목소리’를 찾아주어야 합니다. ‘음악’을 들려주어야 합니다. ‘문인들의 목뽑기’라는 이 흥미로운 근대의 풍경은 ‘우리말의 목소리성(음악성)’에 대한 우리의 무관심을 꾸짖고 있습니다.