[교보생명 광화문 읽거느] 조선미술전람회와 사군자

역사를 거닐다

근대예술의 풍경

조선미술전람회와 사군자

식민지 조선에서 위기를 맞이한 우리의 전통 예술, 사군자

이 글의 목적은 ‘조선미술전람회(朝鮮美術展覽會, 이하 조선미전)’라는 새로운 제도가 ‘사군자(四君子)’라는 전통 예술형식 또는 장르에 미친 영향을 살펴보려는 데 있다. 사군자는 선비의 심회를 그린 사의(寫意)의 그림이다. 즉 사군자는 사대부 문인들의 것으로 그 바탕에 서(書)가 있다. 소위 서권기(書卷氣)를 길러 문자향(文字香)을 뿜어내는 데 사군자화의 요체가 있는 것이다. 따라서 사군자는 대표적인 문인화 가운데 하나다. 한국미술사에서 사군자는 조선 말기 남종문인화의 유행과 더불어 보편화됐다. 특히, 중서층 출신의 여항문인들이 사군자에 몰두하면서 이 그림은 근대기 창작물의 대종을 이루게 됐다.

그런데 식민지 조선에서 사군자의 주체, 곧 사회계급으로서 양반사대부는 소멸한 상태였다. 하지만 사대부가 소멸된 이후에도 사군자는 그 상위 범주로서 ‘문인화’와 더불어 중단 없이 제작되었다. 이에 대해서는 우선 왕조가 망했어도 “조선시대 문화를 애호하고 수호하는 계층들이 강하게 뿌리박고 있었기 때문에”라는 해석이 가능하다. 하지만 최열이 적절히 지적한 대로 20세기 이후 진정한 의미의 문인화가는 거의 없다. 사대부 출신으로서 문인의 가치를 견지했던 이회영, 윤용구 같은 인물을 예외로 둘 수 있을 따름이다. 그런 의미에서 식민지 조선에서 제작된 사군자는 기의를 잃은 기표, 또는 ‘텅 빈 기표’라 할 만한 것이다. 이렇게 1922년 조선미전이 시작되기 이전에 이미 사군자는 위기상태였다고 할 수 있다. 조선미전을 통한 미술의 근대적 재편 과정에서 이 텅 빈 기표들을 메운 것은 새로운 기의들이었다.

식민통치의 일환으로 시작된 조선미술전람회

조선미전은 1920년대 일제의 소위 ‘문화통치’ 일환으로 조선총독부 학무국에서 직접 주관한 관전(官展)이다. 1922년부터 1944년까지 23회 개최된 조선미전은 일본의 관전인 문부성 미술전람회를 본뜬 관립 공모전으로 조선인은 물론 재조(在朝) 일본인들도 다수 참여했다.

1922년에 제정된 전람회 규정은 “조선미술의 발전을 비보(裨補)하기 위하여 매년 1회 조선미술전람회를 개(開)함”(제1조)으로 시작한다. 물론 조선미전은 기본적으로 식민통치의 일환이었고 사회교육과 문명화, 통치의 규율화를 지향했다.

위의 전람회 규정에서는 “치안풍교(治安風敎)에 해가 있다고 인정하는 것”은 출품을 금한다는 조항(제11조 3항)이 존재했고 실제로 조선미전에서 사회비판적 예술, 진보적인 성향의 작품은 설 자리가 없었다. 출품 작품들에 대한 심사 역시 주로 일본인들이 담당했다. 동양화와 서(書) 및 사군자 부분 심사에 일부 조선인이 참여했으나 이들은 결정권이 없었고 들러리를 서는 것으로 만족해야 했다.

선정된 작품은 전시의 형태로 대중에 공개됐다. 창설 당시 영락정(永樂町) 조선총독부 상품진열관에서 진행된 전시는 이후 조선총독부 도서관(6~7회), 경복궁 옛 공진회 건물(9~17회)로 옮겨 진행됐고 1939년 이후에는 경복궁 안에 세워진 조선총독부미술관에서 진행됐다.

조선미전은 사람들을 유혹하는 특별한 볼거리였다. 조선총독부미술관에서 처음 열린 제18회 조선미술전람회 관람자수는 4만 명에 달했다. 조선미전의 구성 방식과 시기별 변화 양상은 식민지 조선에서 미술의 근대적 재편 양상을 보여준다.

조선미술전람회 구성의 변천사

제1회(1922년) 제1부 동양화, 제2부 서양화 및 조각, 제3부 서(書)
제3회(1924년) 제1부 동양화, 제2부 서양화 및 조각, 제3부 서(書) 및 사군자
제11회(1932년) 제1부 동양화, 제2부 서양화, 제3부 공예품
제14회(1935년) 제1부 동양화, 제2부 서양화, 제3부 공예 및 조소

서(書)와 화(畵) 분리과정에서 서서히 사라져버린 사군자

여러 변화 가운데 지금 우리의 관심을 끄는 것은 1932년 조선미전에서 ‘서(書)’ 부분이 사라져 완전히 자취를 감추게 됐다는 점이다. 이러한 변화를 근대 일본과 조선에서 진행된 개념 변화, 즉 종래의 ‘서화(書畵)’ 개념이 ‘미술(美術)’이라는 새로운 개념으로 대체되는 현상과 관련하여 이해하는 논자들이 있다. 일례로 이가라시 고이치(五十嵐公一)는 이를 두고 “조선미전도 서화를 ‘서’와 ‘회화’로 분리하고 이윽고 서를 받아들이지 않는다는 일본과 같은 길을 걷게” 됐다고 주장했다. 그런데 이런 변화는 일제의 강압적 조치의 결과로만 볼 수는 없다. 소위 근대화를 열망한 조선 예술가들 다수가 서와 화의 분리, 그리고 이에 뒤따른 서의 배제를 환영했다. 예컨대 이한복은 “전연(全然)히 서(書)와 화(畵)가 별종의 것인 이상 별개로” 취급해, “서(書)는 서(書)대로 화(畵)는 화(畵)대로 따로 말할 것”이라고 하여 서와 화의 분리를 옹호했다. 그런가 하면 화가 나혜석은 조선미전에서 서와 사군자가 사라진 것을 두고 “딴살붓튼 혹 떠러진 것 갓흔 감이 생겻다”고 했다.

그런데 이러한 서와 화, 문인화와 동양화의 긴장관계에서 ‘사군자’의 지위 내지 위상은 매우 애매했다. 고유섭의 표현을 빌리면 “사군자는 화의 중간 존재”로 여겨진 까닭이다. 그것은 서이면서 동시에 화인 분야다. 1932년 조선총독부 학무국이 조선미전에서 제3부 ‘서 및 사군자’를 폐지하면서 사군자는 동양화의 일부로 남긴 것도 그런 이유에서일 것이다. 그러나 이렇게 서로도 화로도 명확하게 범주화될 수 없다는 특성 때문에 사군자는 한편으로 다른 문인화들에 비해, 또 다른 한편으로 여러 동양화들에 비해 부족한 것, 초보적인 것, 열등한 것으로 다뤄졌다.

사군자의 정신성과 예술적 가치를 강조한 문인들의 노력

이렇듯 ‘서화’ 미분의 사군자는 그 미분의 상태 때문에 공격받았지만 또 그 때문에 예찬되기도 했다. 특히 서구미술의 수용과정에서 당대 서구미술의 동향을 “주관 강조의 현대미술”(김복진)로 파악하는 관점이 대두되면서 사군자는 서구의 ‘주관 강조’의 미술에 대응하는 동양적 또는 조선적 ‘주관적 미술’로 각광받았다. 윤희순의 언급을 빌리면 “색과 형을 떠난 사군자의 사의(寫意)는 근대예술, 특히 표현파 이후의 주관화와 일치한다”는 것이다. 또한, 김용준은 1931년 칸딘스키를 빗대 정신을 표현하는 서와 사군자가 “예술의 극치”임을 역설했다. 그는 서를 예술에서 불필요한 것(대상성)을 걸러낸 최상의 단계로 상정했다.

사군자는 바로 그 아래에 있는 예술형태다. 그에 따르면 “채화를 찌꺼기 술이라면 묵화는 막걸리요, 사군자는 약주요, 서(書)는 소주 아니 될 수 없을 것”이다. 이런 문맥에서 사군자 화가들은 사군자의 ‘정신성’을 강조했다. 조선미전에서 사군자가 밀려날 무렵, 심사에서 탈락한 사군자 화가들을 대표하여 퇴강생이라는 논객은 다음과 같이 주장했다.

“사군자는 정신의 심원과 만고불변의 미술이다. (…) 작자로서 심신 고결, 청상(淸爽), 사의(寫意), 투명한 미술이요, 견자로서 보통 화가의 안목으로 감상 불능한 미술이다.”

그러나 식민지 조선에는 사군자 창작과 감상의 주체로서 문인이 존재하지 않았다. 따라서 사군자에 존재한다는 ‘선비의 심회’란 것을 증명하거나 보증할 길도 없었다. 조선미전에서 배제되지 않기 위해, 그리고 현대미술가로 인정받기 위해 사군자 화가들은 사군자의 정신성을 알기 쉽게 설명해야 하는 입장에 서게 됐다.

1940년대, 제2의 전성기를 맞은 사군자

1940년 김진우가 <조선일보> ‘오락과 취미’란에 「사군자 감상은 이렇게」라는 글을 연재했다. 여기서 그는 “매화가 가지고 있는 운치를 따야 됩니다”라고 주장한 후 그 운치를 따는 법을 친절하게 일러줬다. 꽃은 해서체로 그려야 하고 뿌리는 초서체가 되어야 한다는 식이다. 김진우의 글에서 한 때 “보통 화가의 안목으로 감상 불능한 미술”이었던 사군자의 운치는 이제 “따야 하는” 것으로 전화했다. 범인이 감히 규정할 수 없었던 정신의 상징형식이 일반화, 대중화되고 있다고 말해도 틀리지 않을 것이다. 이윽고 사군자는 특히 학생과 부녀자들의 정신 수련을 위한 교양과목으로 높은 인기를 누리게 됐다. 그것을 사군자 제2의 전성기라고 하면 어떨까?